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其實這種精巧的安排一方麵鞏固了影片的結構性，另一方麵每次轉化都是在矛盾發生到極致時轉變成為相反的一麵，這也反映了愛森斯坦的唯物辯證法觀。
最後，在每一幕之間，穿插著不同的相似元素，最為典型的是蒙著帆布的槍決中慢慢放下槍杆的劊子手和前來迎擊波將金號的戰艦慢慢地放下炮口。
迎擊戰艦聯係到了持槍的水手，而水手又聯係到了瓦庫林楚克，這種逐一對應的多對一、一對多的關係不斷地展現無產階級革命中群眾的主體意識和強大的實力。
整部影片就是被導演逐一精心地設計嵌入到一個相互聯係、關係穩健的結構中的。
但是，在愛森斯坦看來，一個自成規律的結構本身，隻是達成了一個普遍的有機性，或者說是低層次的有機性。
為了達到更為廣泛的美學追求，他努力將影片賦予更為普遍的有機性。
也就是說，他想要將影片的結構與自然界的結構相同，以此達到更高的統一性。
對於自然界的不斷探尋讓他找到了一個數學模式——黃金分割比。
這個在雕塑、繪畫中經常出現的比例被愛森斯坦認為“在比例的領域中，‘有機的’隻是黃金分割的比例”。
該比例約等於0.618，近似於2:3。
於是，在影片《戰艦波將金號》中他將情緒的最低點——瓦庫林楚克送往敖德薩階梯和情緒的最高點——波將金號上升起紅旗這一情節被分別放置在第三段的開頭和結尾，位於全片的兩個黃金分割點上。
愛森斯坦希望以此來達到結構上的高度統一，亦高度的有機性。
激情和有機性的高度統一一直是愛森斯坦的追求，有機性要求的是結構高度統一，而激情則要求在此基礎上產生強烈對比。
愛森斯坦認為，要達到激情的程度，第一種是選擇脫離常態的現象進行描寫；第二種是將現象彼此間處理成一個像另一個的力度；第三種是通過節奏變換的運動產生。
其中第一、二種是建立在有機性結構之上的，而第三種則需要有機性結構內部的運動，在實際操作中這三種手法往往是綜合使用的。
比如，義憤填膺的群眾在瓦庫林楚克前聚集的這場戲中，一開始鏡頭運動是緩慢的，鏡頭內群眾的表情是低沉的，運動是深沉的，群眾摘下帽子的運動方向是向下的，眼神也是向下的。
隨著情緒的不斷積累，鏡頭的間隔逐漸縮短，伴隨著老婦人一個向上的眼神，一個群眾領袖開始振臂向上開始演講。
之後的鏡頭中開始了越來越多的向上運動，群眾揮拳向上，這之後鏡頭的節奏與之前大不相同，快速的運動、快速的剪輯，群眾的熱情似乎要溢出銀幕。
這種激情一直延伸到段落最後——一麵紅色的旗幟向上升起，從而達到了激情的最高點。
從這個段落可以看到：首先具有脫離性的畫麵，如激憤的演講和拳頭；其次具有內在的力度，從握拳到揮拳；
最後通過結構內部運動——剪輯節奏的改變共同營造了激情效果。
《戰艦波將金號》影片由五大部分構成：
—、“人與蛆”，描寫戰艦上水兵的艱苦生活和所受的非人待遇，生蛆蟲的牛肉使士兵群情激憤，成為起義的導火索；
二、“後甲板上的悲劇”，表現起義的水兵受到軍官的鎮壓。
指揮官下令槍殺叛亂者，神甫來祈禱。
行刑隊拒絕開槍，起義者拿起武器，把軍官和軍醫丟入大海。
起義帶頭人、中士華庫林楚克被大副打傷，墜海犧牲；
三、“以血還血”，表現敖德薩革命群眾看到用汽艇載到岸上的華庫林楚克的屍體，義憤填膺，紛紛聲援起義水兵；
四、“敖德薩階梯”，表現人群在石階上向水兵致意，沙皇軍隊趕來向手無寸鐵的市民開槍射擊，血肉橫飛，艦上水兵向總參謀部開炮，轟毀正門；
五、“戰鬥準備”，表現遠處駛來海軍艦隊水兵們作好戰鬥準備。
沙皇海軍艦隊的士兵拒絕向自己的兄弟開炮，波將金號戰艦上紅旗飄揚，駛向大海……
愛森斯坦通過運用一係列蒙太奇手法，將影像語言敘述得出神入化，即使是石獅子的睡、蹲、站，也可用來隱喻沉睡、猛醒，乃至抗爭。
“敖德薩階梯”一段是整片的gc。
愛森斯坦為了向觀眾展現沙俄軍隊的殘暴，民眾的無辜、恐慌和憤怒以及水兵的英勇和正義，在短短的六分鍾的片段中，卻用一百多個鏡頭組接而成。
運用整齊武裝的軍隊從階梯走下的鏡頭與人們驚慌逃跑鏡頭的不斷切換，加強了畫麵的緊張感和屠殺的嚴酷，刺激觀眾的視覺加劇矛盾衝突，並且加深觀眾印象。
所以雖然手無寸鐵的群眾逃生的鏡頭都是一閃既過的，但觀眾依然能清晰的記得高位截肢的殘疾人，手牽孩子的婦女，皺紋深刻的老人，驚慌失措的少女……
士兵掃射的鏡頭與一個個受害者倒下的鏡頭相互切換，讓觀眾充分認識到了沙皇的殘暴。
滿臉鮮血的老奶奶，懷抱奄奄一息兒子的婦女，用勁拖拽老伴兒屍體的老人……
最讓人印象深刻的是嬰兒車的滑落鏡頭的插入，使畫麵更有衝擊力，抓住了觀眾的眼球。
同時也更能體會到片中群眾慌亂、驚恐的情景和矛盾愈發衝突，人們無比憤怒的心情。
1924年到1929年是蘇聯電影的黃金時期，湧現出一批經典之作，愛森斯坦執導的《戰艦波將金號》就是其中最為著名的一部。
該片是在烏克蘭南部城市敖德薩拍攝，僅有幾名職業演員，其大場麵是由一萬多名市民和紅海軍參與完成。
影片用豐富的蒙太奇手法，賦予畫麵以複雜的象征意義。
其中，“敖德薩階梯”一段的攝影和剪輯技巧，成為“經典中的經典”。
後世，英國《視與聽雜誌》影評人組票選，戰艦波將金號名列史上第7位。
評價是：
【影片以古典悲劇式的精巧結構和史詩般的格調，以寓意深刻的細節和畫麵構圖，以及節奏鮮明的電影語言，以對稱、重複、隱喻和象征等富有詩情畫意的蒙太奇技巧。
表現了尖銳的矛盾衝突和重大鮮明的戰鬥性主題，此片標誌著世界電影藝術的長足進步和蒙太奇理論的進—步完善。
敖德薩階梯上的大屠殺這段高潮是影史上最著名的場麵之一，鏡頭剪接之精準，影像衝擊力之強，至今仍未減弱。
母親眼看嬰兒車滾下石階的一段尤為代表作，後來美國片《鐵麵無私》的火車站槍戰場麵就是向本段的致敬。】
確實，《戰艦波將金號》中最為著名的段落莫過於敖德薩階梯中的沙皇軍隊大屠殺。
在這六分五十秒的段落中，愛森斯坦采用了移動攝影、主觀鏡頭、特寫等多種手法，且因為出色的蒙太奇技法被廣為稱讚。
從發現庫裏肖夫效應之後，人們已經意識到電影的意義不單單局限在鏡頭內，而是由鏡頭之間的關係所決定。
但是，關於組接的規律則有不同的說法，這當中比較知名的分別是普多夫金的“聯係說”——兩個鏡頭相似的運動產生出一個新鮮的意義，以及愛森斯坦的“碰撞說”——兩個鏡頭產生衝突進而產生出一個新的意義。
關於二者的差異，愛森斯坦曾經給出過迴應，
“至於連接，在我的碰撞中隻是一種可能的——局部的情況”
他通過物理學中球與球碰撞的模型指出，普多夫金的“聯係說”隻是“兩個小球在同一方向上進行符合均勻器測量度的均衡運動”，將普多夫金的理論納入到了他自己的“碰撞說”中。
屠殺一段中，從第一個鏡頭開始愛森斯坦就在持續著他猛烈的撞擊。
屠殺的段落是從一個黑底白字的字幕版開始，這個字幕上寫著“突然”，接下來是女學生尖叫的一組畫麵。
這組畫麵實際上是導演篩選了具有動態的幾個畫麵拚貼而成的，這樣一組驚恐的表情配合純黑的畫麵，造成了足夠強大的衝擊，使得劇情轉入殘酷的大屠殺。
之後伴隨一個跌倒前一晃而過的主觀鏡頭，逃跑中混亂的節奏被淋漓盡致地表現開來。
隨後，在母親與兒童的段落中，畫麵依次是：
帶著孩子跑、開槍、孩子倒地、繼續前行、孩子喊叫、繼續前行並轉身、近景轉身、孩子喊叫並倒下、母親喊叫、孩子被人群淹沒、特寫母親喊叫、一群人跑過階梯（畫麵中無孩子）、一隻腳走進孩子、孩子被踩踏手、特寫母親喊叫、母親喊叫並走近、一群人跑過階梯（畫麵中無孩子）、一群人跑過階梯並有人倒下（畫麵中無孩子）、一隻邁過孩子的腳並踢開孩子、孩子被踢開後一個女人踩過孩子、特寫母親喊叫、人群跑過階梯（畫麵中無孩子）、眾人中母親走來、孩子滿頭是血、奔跑的眾人、母親抱起孩子…
26個鏡頭中，真正有踩踏孩子的鏡頭隻有兩個：孩子的手被一隻皮鞋踩踏，女人的高跟鞋踩過孩子的肚子。
再仔細對鏡頭分析可以看出，第一個鏡頭中男人的腳的受力點其實在孩子手掌前的台階，第二個鏡頭的女子兩隻腳則都未受力，應該是被架起來拍攝的。
但是，配合以前後擁擠走過的人群、幾隻腳越過孩子、孩子翻滾的動勢、諸多人群跑過孩子的鏡頭，以及快速的剪輯和母親驚恐的麵容。
觀眾無不認為這是一個在擁擠的人群中被踐踏至重傷的悲慘事件。
更為突出的蒙太奇應用於嬰兒車一段。
伴隨著一張“哥薩克人”的字幕版，屠殺進入更加瘋狂的階段。
曆史上，以驍勇善戰著稱的哥薩克人一直被沙皇收買充當重要的武力，哥薩克人同時意味著沙皇將強力的士兵投向對人民的鎮壓。
在女教士身邊的人被齊射倒地後，推著嬰兒車的女子出現了。
一個嬰兒的麵孔和女子驚恐的眼神就足以表達出女子對嬰兒車的保護之心。
緊接女子中彈後的表情畫麵後的鏡頭並不是中彈部位的流血（如同一般人對事物的感知邏輯一樣），而是嬰兒車輪子快要滾下樓梯的特寫。
從這個特寫出現起，嬰兒車是否會滾下台階便成了一個懸念，隨後這一特寫一直穿插於女人倒地的過程中，將這個懸念一直烘托下去，直到女人倒地將嬰兒車推到。
這時，在輪子滾下台階和嬰兒車隨台階下滑的兩個鏡頭中插入了五個女教士驚恐的畫麵，更加渲染了嬰兒車下滑的緊張情緒。
伴隨著兒童車不斷下滑，女教士和另一位男子驚恐關切的表情分切其中。
此時在屠殺中下落的嬰兒車已經脫離了本身的含義，成為孱弱的人民在麵對暴力時的無助。
段落最後以嬰兒車的傾覆、哥薩克騎兵兇狠揮刀、女教士血流成河結束，表現了在麵對暴力時人民群眾的無力和沙皇的醜惡嘴臉。
麵對屠殺，波將金號用火炮迴應了敵人的暴行。
伴隨著轟炸，愛森斯坦插入了一個睡獅雕像、一個蹲著的獅子的雕像、一個站著的獅子雕像，三幅畫麵連續播放似乎沒有生命的石頭也活了一般地站了起來。
從沉睡到站起，人民的力量此時和這些石頭獅子一樣，覺醒了，而這力量也是獅子。
這組經典的蒙太奇被譽為愛森斯坦理性蒙太奇的代表作。
理性蒙太奇是愛森斯坦對自己雜耍蒙太奇理論的發展，旨在通過感性形勢下直接抵達抽象理念的蒙太奇。
以此種蒙太奇為理論基礎，愛森斯坦甚至請纓要將卡爾·馬克思的《資本論》拍攝為一部電影。
黎耀陽雖然不會親自參與這部電影的拍攝，但他也在開拍前的幾次會議中提出了自己的理念。
利用大量的蒙太奇鏡頭渲染氣氛，也可以盡可能的避免大量戰爭戲帶來的巨額成本。
是的，他用蒙太奇不是為了青史留名，純粹是為了省錢！
其實這種精巧的安排一方麵鞏固了影片的結構性，另一方麵每次轉化都是在矛盾發生到極致時轉變成為相反的一麵，這也反映了愛森斯坦的唯物辯證法觀。
最後，在每一幕之間，穿插著不同的相似元素，最為典型的是蒙著帆布的槍決中慢慢放下槍杆的劊子手和前來迎擊波將金號的戰艦慢慢地放下炮口。
迎擊戰艦聯係到了持槍的水手，而水手又聯係到了瓦庫林楚克，這種逐一對應的多對一、一對多的關係不斷地展現無產階級革命中群眾的主體意識和強大的實力。
整部影片就是被導演逐一精心地設計嵌入到一個相互聯係、關係穩健的結構中的。
但是，在愛森斯坦看來，一個自成規律的結構本身，隻是達成了一個普遍的有機性，或者說是低層次的有機性。
為了達到更為廣泛的美學追求，他努力將影片賦予更為普遍的有機性。
也就是說，他想要將影片的結構與自然界的結構相同，以此達到更高的統一性。
對於自然界的不斷探尋讓他找到了一個數學模式——黃金分割比。
這個在雕塑、繪畫中經常出現的比例被愛森斯坦認為“在比例的領域中，‘有機的’隻是黃金分割的比例”。
該比例約等於0.618，近似於2:3。
於是，在影片《戰艦波將金號》中他將情緒的最低點——瓦庫林楚克送往敖德薩階梯和情緒的最高點——波將金號上升起紅旗這一情節被分別放置在第三段的開頭和結尾，位於全片的兩個黃金分割點上。
愛森斯坦希望以此來達到結構上的高度統一，亦高度的有機性。
激情和有機性的高度統一一直是愛森斯坦的追求，有機性要求的是結構高度統一，而激情則要求在此基礎上產生強烈對比。
愛森斯坦認為，要達到激情的程度，第一種是選擇脫離常態的現象進行描寫；第二種是將現象彼此間處理成一個像另一個的力度；第三種是通過節奏變換的運動產生。
其中第一、二種是建立在有機性結構之上的，而第三種則需要有機性結構內部的運動，在實際操作中這三種手法往往是綜合使用的。
比如，義憤填膺的群眾在瓦庫林楚克前聚集的這場戲中，一開始鏡頭運動是緩慢的，鏡頭內群眾的表情是低沉的，運動是深沉的，群眾摘下帽子的運動方向是向下的，眼神也是向下的。
隨著情緒的不斷積累，鏡頭的間隔逐漸縮短，伴隨著老婦人一個向上的眼神，一個群眾領袖開始振臂向上開始演講。
之後的鏡頭中開始了越來越多的向上運動，群眾揮拳向上，這之後鏡頭的節奏與之前大不相同，快速的運動、快速的剪輯，群眾的熱情似乎要溢出銀幕。
這種激情一直延伸到段落最後——一麵紅色的旗幟向上升起，從而達到了激情的最高點。
從這個段落可以看到：首先具有脫離性的畫麵，如激憤的演講和拳頭；其次具有內在的力度，從握拳到揮拳；
最後通過結構內部運動——剪輯節奏的改變共同營造了激情效果。
《戰艦波將金號》影片由五大部分構成：
—、“人與蛆”，描寫戰艦上水兵的艱苦生活和所受的非人待遇，生蛆蟲的牛肉使士兵群情激憤，成為起義的導火索；
二、“後甲板上的悲劇”，表現起義的水兵受到軍官的鎮壓。
指揮官下令槍殺叛亂者，神甫來祈禱。
行刑隊拒絕開槍，起義者拿起武器，把軍官和軍醫丟入大海。
起義帶頭人、中士華庫林楚克被大副打傷，墜海犧牲；
三、“以血還血”，表現敖德薩革命群眾看到用汽艇載到岸上的華庫林楚克的屍體，義憤填膺，紛紛聲援起義水兵；
四、“敖德薩階梯”，表現人群在石階上向水兵致意，沙皇軍隊趕來向手無寸鐵的市民開槍射擊，血肉橫飛，艦上水兵向總參謀部開炮，轟毀正門；
五、“戰鬥準備”，表現遠處駛來海軍艦隊水兵們作好戰鬥準備。
沙皇海軍艦隊的士兵拒絕向自己的兄弟開炮，波將金號戰艦上紅旗飄揚，駛向大海……
愛森斯坦通過運用一係列蒙太奇手法，將影像語言敘述得出神入化，即使是石獅子的睡、蹲、站，也可用來隱喻沉睡、猛醒，乃至抗爭。
“敖德薩階梯”一段是整片的gc。
愛森斯坦為了向觀眾展現沙俄軍隊的殘暴，民眾的無辜、恐慌和憤怒以及水兵的英勇和正義，在短短的六分鍾的片段中，卻用一百多個鏡頭組接而成。
運用整齊武裝的軍隊從階梯走下的鏡頭與人們驚慌逃跑鏡頭的不斷切換，加強了畫麵的緊張感和屠殺的嚴酷，刺激觀眾的視覺加劇矛盾衝突，並且加深觀眾印象。
所以雖然手無寸鐵的群眾逃生的鏡頭都是一閃既過的，但觀眾依然能清晰的記得高位截肢的殘疾人，手牽孩子的婦女，皺紋深刻的老人，驚慌失措的少女……
士兵掃射的鏡頭與一個個受害者倒下的鏡頭相互切換，讓觀眾充分認識到了沙皇的殘暴。
滿臉鮮血的老奶奶，懷抱奄奄一息兒子的婦女，用勁拖拽老伴兒屍體的老人……
最讓人印象深刻的是嬰兒車的滑落鏡頭的插入，使畫麵更有衝擊力，抓住了觀眾的眼球。
同時也更能體會到片中群眾慌亂、驚恐的情景和矛盾愈發衝突，人們無比憤怒的心情。
1924年到1929年是蘇聯電影的黃金時期，湧現出一批經典之作，愛森斯坦執導的《戰艦波將金號》就是其中最為著名的一部。
該片是在烏克蘭南部城市敖德薩拍攝，僅有幾名職業演員，其大場麵是由一萬多名市民和紅海軍參與完成。
影片用豐富的蒙太奇手法，賦予畫麵以複雜的象征意義。
其中，“敖德薩階梯”一段的攝影和剪輯技巧，成為“經典中的經典”。
後世，英國《視與聽雜誌》影評人組票選，戰艦波將金號名列史上第7位。
評價是：
【影片以古典悲劇式的精巧結構和史詩般的格調，以寓意深刻的細節和畫麵構圖，以及節奏鮮明的電影語言，以對稱、重複、隱喻和象征等富有詩情畫意的蒙太奇技巧。
表現了尖銳的矛盾衝突和重大鮮明的戰鬥性主題，此片標誌著世界電影藝術的長足進步和蒙太奇理論的進—步完善。
敖德薩階梯上的大屠殺這段高潮是影史上最著名的場麵之一，鏡頭剪接之精準，影像衝擊力之強，至今仍未減弱。
母親眼看嬰兒車滾下石階的一段尤為代表作，後來美國片《鐵麵無私》的火車站槍戰場麵就是向本段的致敬。】
確實，《戰艦波將金號》中最為著名的段落莫過於敖德薩階梯中的沙皇軍隊大屠殺。
在這六分五十秒的段落中，愛森斯坦采用了移動攝影、主觀鏡頭、特寫等多種手法，且因為出色的蒙太奇技法被廣為稱讚。
從發現庫裏肖夫效應之後，人們已經意識到電影的意義不單單局限在鏡頭內，而是由鏡頭之間的關係所決定。
但是，關於組接的規律則有不同的說法，這當中比較知名的分別是普多夫金的“聯係說”——兩個鏡頭相似的運動產生出一個新鮮的意義，以及愛森斯坦的“碰撞說”——兩個鏡頭產生衝突進而產生出一個新的意義。
關於二者的差異，愛森斯坦曾經給出過迴應，
“至於連接，在我的碰撞中隻是一種可能的——局部的情況”
他通過物理學中球與球碰撞的模型指出，普多夫金的“聯係說”隻是“兩個小球在同一方向上進行符合均勻器測量度的均衡運動”，將普多夫金的理論納入到了他自己的“碰撞說”中。
屠殺一段中，從第一個鏡頭開始愛森斯坦就在持續著他猛烈的撞擊。
屠殺的段落是從一個黑底白字的字幕版開始，這個字幕上寫著“突然”，接下來是女學生尖叫的一組畫麵。
這組畫麵實際上是導演篩選了具有動態的幾個畫麵拚貼而成的，這樣一組驚恐的表情配合純黑的畫麵，造成了足夠強大的衝擊，使得劇情轉入殘酷的大屠殺。
之後伴隨一個跌倒前一晃而過的主觀鏡頭，逃跑中混亂的節奏被淋漓盡致地表現開來。
隨後，在母親與兒童的段落中，畫麵依次是：
帶著孩子跑、開槍、孩子倒地、繼續前行、孩子喊叫、繼續前行並轉身、近景轉身、孩子喊叫並倒下、母親喊叫、孩子被人群淹沒、特寫母親喊叫、一群人跑過階梯（畫麵中無孩子）、一隻腳走進孩子、孩子被踩踏手、特寫母親喊叫、母親喊叫並走近、一群人跑過階梯（畫麵中無孩子）、一群人跑過階梯並有人倒下（畫麵中無孩子）、一隻邁過孩子的腳並踢開孩子、孩子被踢開後一個女人踩過孩子、特寫母親喊叫、人群跑過階梯（畫麵中無孩子）、眾人中母親走來、孩子滿頭是血、奔跑的眾人、母親抱起孩子…
26個鏡頭中，真正有踩踏孩子的鏡頭隻有兩個：孩子的手被一隻皮鞋踩踏，女人的高跟鞋踩過孩子的肚子。
再仔細對鏡頭分析可以看出，第一個鏡頭中男人的腳的受力點其實在孩子手掌前的台階，第二個鏡頭的女子兩隻腳則都未受力，應該是被架起來拍攝的。
但是，配合以前後擁擠走過的人群、幾隻腳越過孩子、孩子翻滾的動勢、諸多人群跑過孩子的鏡頭，以及快速的剪輯和母親驚恐的麵容。
觀眾無不認為這是一個在擁擠的人群中被踐踏至重傷的悲慘事件。
更為突出的蒙太奇應用於嬰兒車一段。
伴隨著一張“哥薩克人”的字幕版，屠殺進入更加瘋狂的階段。
曆史上，以驍勇善戰著稱的哥薩克人一直被沙皇收買充當重要的武力，哥薩克人同時意味著沙皇將強力的士兵投向對人民的鎮壓。
在女教士身邊的人被齊射倒地後，推著嬰兒車的女子出現了。
一個嬰兒的麵孔和女子驚恐的眼神就足以表達出女子對嬰兒車的保護之心。
緊接女子中彈後的表情畫麵後的鏡頭並不是中彈部位的流血（如同一般人對事物的感知邏輯一樣），而是嬰兒車輪子快要滾下樓梯的特寫。
從這個特寫出現起，嬰兒車是否會滾下台階便成了一個懸念，隨後這一特寫一直穿插於女人倒地的過程中，將這個懸念一直烘托下去，直到女人倒地將嬰兒車推到。
這時，在輪子滾下台階和嬰兒車隨台階下滑的兩個鏡頭中插入了五個女教士驚恐的畫麵，更加渲染了嬰兒車下滑的緊張情緒。
伴隨著兒童車不斷下滑，女教士和另一位男子驚恐關切的表情分切其中。
此時在屠殺中下落的嬰兒車已經脫離了本身的含義，成為孱弱的人民在麵對暴力時的無助。
段落最後以嬰兒車的傾覆、哥薩克騎兵兇狠揮刀、女教士血流成河結束，表現了在麵對暴力時人民群眾的無力和沙皇的醜惡嘴臉。
麵對屠殺，波將金號用火炮迴應了敵人的暴行。
伴隨著轟炸，愛森斯坦插入了一個睡獅雕像、一個蹲著的獅子的雕像、一個站著的獅子雕像，三幅畫麵連續播放似乎沒有生命的石頭也活了一般地站了起來。
從沉睡到站起，人民的力量此時和這些石頭獅子一樣，覺醒了，而這力量也是獅子。
這組經典的蒙太奇被譽為愛森斯坦理性蒙太奇的代表作。
理性蒙太奇是愛森斯坦對自己雜耍蒙太奇理論的發展，旨在通過感性形勢下直接抵達抽象理念的蒙太奇。
以此種蒙太奇為理論基礎，愛森斯坦甚至請纓要將卡爾·馬克思的《資本論》拍攝為一部電影。
黎耀陽雖然不會親自參與這部電影的拍攝，但他也在開拍前的幾次會議中提出了自己的理念。
利用大量的蒙太奇鏡頭渲染氣氛，也可以盡可能的避免大量戰爭戲帶來的巨額成本。
是的，他用蒙太奇不是為了青史留名，純粹是為了省錢！